FENSTERBILDER von J. A. Schmoll
       
J. A. Schmoll gen. Eisenwerth: Fensterbilder
(in: Katalog Einblicke – Ausblicke, Recklinghausen 1976)

Tür und Fenster als die Öffnungen, durch die der behauste Mensch in Kommunikation mit der Außenwelt lebt, bilden seit früher Zeit charakteristische Motive der bildenden Kunst. Diese Ausstellung kann naturgemäß nur eine Auswahl aus der überraschenden Fülle der Fensterbilder von der Romantik bis heute zei­gen. Es kam darauf an, die verschiedenen Darstellungstypen des Fenstermotivs in der neueren Malerei zu dokumentieren und das ausgewählte Material typologisch zu ordnen, was sich nicht immer streng und ohne Grenzverwischungen durchführen ließ. Wesentlich erschien die Unterscheidung zwischen von au­ßen und von innen gesehenen Fenstern, fer­ner die mit und ohne Personen.
Das Motiv der menschlichen Gestalt im von außen gesehenen Fenster erweist sich von äl­tester Herkunft. Zunächst ist es der Rahmen, den die Architektur bei der Erscheinung einer Person im Fenster um die Gestalt legt, dessen sich die bildnerische Vorstellung bemächtigt. Der alte Orient, die Antike, das Mittelalter kennen bereits diesen Typus, der in Skulptur und Malerei während des 15. Jahrhunderts il­lusionistisch erneuert und in der deutschen Romantik wieder aufgenommen wird. Das von außen gesehene Fenster als Rahmenform im Bilde, als gemalter Binnenrahmen für Bildnis­se, Halbfiguren, Büsten und Köpfe verdoppelt den schon vom äußeren Holzrahmen eines Gemäldes her wirkenden Eindruck, daß jedes gemalte Bild eigentlich ein Fenster ist, durch welches wir ein Stück Wirklichkeit sehen.
Auch für die anderen, seit etwa 1780 weitver­breiteten Darstellungstypen des Fenstermo­tivs läßt sich eine vielfach lange zurückrei­chende Genealogie nachweisen und darüber hinaus wird der enge Zusammenhang in der Motivwahl des 19. und 20. Jahrhunderts deut­lich. Einerseits wird dabei die Thematik nach dem Impressionismus fast bruchlos fortge­führt (so bei Matisse, Marquet, Dufy, Bonnard, Purrmann, Chagall usw.), anderer­seits bietet sie den willkommenen Ansatz zur Umwandlung des Tafelbildes in eine betonte Flächenmalerei (wie bei Delaunay, Klee und Albers). Die Dialektik dieses Vorgangs hängt mit der »Dialektik« des Fensters, mit seiner motivischen Schlüsselposition als Durchblick zur Raumtiefe und als Fläche mit Rahmen und Gitter zusammen. Die Eroberung der Tiefe des sichtbaren und darstellbaren Raums vollzieht sich seit dem ausgehenden Mittelalter, zumal nördlich der Alpen, vorzugsweise in der Fensterschau, und das im Fensterausschnitt erscheinende Bild wird mit dem Tafelgemälde, mit der gerahmten Malfläche, geradezu gleichgesetzt. Im Grunde ist jedes Bild ein Fenster, das sich zur Welt des gestalteten Sichtbaren öffnet, auch wenn darin ein Irreales umfaßt wird. Die Ambivalenz des Fensters und die Dialektik des Bildes, Öffnung zum Draußen und zum Drinnen sein zu können, wird schließlich vom Surrealismus programmatisch und gleichnishaft durchgespielt.
Zugleich mit den Fragen der Thematik, und das heißt oft der Symbolik des Fensters, wurde immer auch das reine Form- und Darstellungsproblem einer festgerahmten und oft vergitterten Lichtöffnung im dunkleren Interieur oder nur in einer Wand desselben bewußt gemacht. Das hieraus resultierende Verhältnis von Figur und Grund stellt sich als ein Kernproblem dar. Andererseits ist aber die Aufhebung des Gegensatzes von Figur und Grund, von Ferne und Nähe, von Licht und Dunkelblende bei Delaunay, Klee und Albers bestimmend für den Übergang vom illusionistischen Fensterbild zur reinen Flächengestaltung. Daß sich dieser Prozeß, den man freilich auch an anderen Motiven verfolgen kann, gerade am Fensterthema so besonders instruktiv entwickelt, hängt zweifellos mit dessen zentraler Stellung im visuellen Erleben zusammen.
Der Ausblick aus dem Fenster gehört zur Situation des behausten, vornehmlich des bürgerlichen Menschen wie er in den Wohnungen der Städte lebt. Das visuelle und bildgestalterische Erfassen des Außenraums vom Fenster aus beginnt im 15. Jahrhundert durch städtische Maler. In ihm finden die Beziehungen zwischen Mensch und Natur, aber auch zwischen Mensch und Mensch an der Schwelle des Fensters und über sie hinweg, vielfältigen Ausdruck. So ist das Fenster der Ort stummer Monologe und Dialoge, der Reflexion über die eigene Stellung zwischen Begrenztem und Unbegrenztem. Das Fenster stellt gleichzeitig Scheidewand und Durchgang zwischen diesen Sphären dar. Durch das Fenster strömt das Licht des Tages und von außen gesehen schimmert bei Nacht das Lampenlicht des Wachenden durch seine Scheiben. Die Transparenz des Fensters macht es zur Lichtquelle und zur Schleuse von Blicken, Gefühlen und Gedanken. Darin liegt der poetische Gehalt vieler Fenstermotive und so nimmt es nicht wunder, daß sich die Dichtung dieses Bildes bemächtigt hat. Die ältere Malerei des 15. und 17. Jahrhunderts mag ihr dafür die Augen geöffnet haben. Aber auch das seit dem späten 18. Jahrhundert sich entwickelnde neue Verständnis für die Natur, das schwärmerische Naturgefühl eines Jean-Jacques Rousseau und seiner dichterischen Nachfolge trugen entscheidend dazu bei, sich dem Blick aus dem Fenster zur Landschaft und zum Himmel mit besonderer Aufmerksamkeit, ja mit Inbrunst zu widmen. Welch nachhaltigen Eindruck mag die im Stich Heinrich Guttenbergs verbreitete Zeichnung Moreaus le Jeune vom sterbenden Rousseau auf die Zeitgenossen bewirkt haben, in der jene Szene dargestellt ist, wie der Dichterphilosoph mit seinen letzten Worten um die Öffnung des Fensters bittet, um noch einmal an diesem 2. Juli 1778 das frische Grün der Wiesen und Bäume, die Heiterkeit der Landschaft von Ermenonville, die strahlende Sonne und (nach seinen ihm mehr legendär in den Mund gelegten als dokumentarisch überlieferten letzten Gedanken) das in der Natur waltende Wesen Gottes zu schauen, dem er sich nun ganz anvertraut, wie die Unterschrift ausdrücklich festhält.
Seit der Goethezeit ist ein reiches Wechselspiel zwischen den Künsten zu beobachten. Für die gehobene deutsche Prosa der Neuzeit dürfte die Szene am Tanzsaalfenster in Goethes »Werther« (1774) den eigentlichen Auftakt gebildet haben, dem die Fensterausblicke in den »Wahlverwandtschaften«, in Schlegels »Lucinde«, Brentanos »Godwi«, Jean Pauls »Schulmeisterlein Wuz«, »Siebenkäs« und »Titan« folgten. Fast noch wichtiger wird das Fenstermotiv bei E. Th. A. Hoffmann (vgl. Kat. Nr. 187), Hauff, Eichendorff und Stifter. Auch Schillers Toggenburg-Ballade muß herangezogen werden, um die eigentümlichen personenlosen Fensteraußenansichten in den Gemälden von Carus als »Illustrationen« zu erklären. An das gleiche poetische Bild Schillers knüpfte Wilhelm Hauff an, wenn er in seinen literarischen »Skizzen« die Rahmenhandlung »Freie Stunden am Fenster« nennt und sie im ersten Kapitel folgendermaßen erläutert: »... Aber bald entdeckte ich ein Möbel, das mir noch größeren Genuß verschaffte als das Klavier; es war mein Fenster. Mein Stübchen lag im zweiten Stock; ich konnte, wenn ich mein Opernglas zu Hilfe nahm, ganz bequem in die Etage meiner Nachbarn schauen; ich lernte beobachten, und stundenlang saß ich an meinem Fenster. Ich komme mir oft vor wie der Ritter Toggenburg. Es ist zwar kein Nonnenkloster, dem gegenüber ich mein Hauswesen aufgeschlagen habe; aber doch schaue ich vielleicht mit nicht geringerer Andacht nach dem schönen zweistöckigen Haus und lausche, bis ein Fenster klingt und ich auch Worte vernehme. Auch bleibe ich so nach und nach ein Junggeselle wie der melancholische Ritter, doch soll mich Gott bewahren, daß ich darüber das bißchen Geist aufgebe wie der Toggenburger, und es wäre mir höchst fatal, wenn man von mir sagte:
Und so saß er, eine Leiche,
Eines Morgens da,
Nach den Fenstern noch das bleiche,
Stille Antlitz sah.«
Tatsächlich geht es in Hauffs »Freien Stunden am Fenster« recht munter zu und man erlebt alle Situationen, die auch in den Zeichnungen und Gemälden von Daumier, Spitzweg, Schwind und Menzel in bezug auf Beobachtungen, Beobachtete und Beobachtende hinter und vor den Fenstern begegnen. Da ist das Belauschen, ja Bespionieren der jungen Damen bei der Handarbeit und im Negligé und beim Mokieren über Straßenpassanten, die schützende Gardine und das Fernglas, kurz alle Requisiten des bereits bekannten biedermeierlichen Fensterlebens wie es uns die Maler schildern. Wir finden bei Hauff schon sehr früh jene erst später Allgemeingut werdende Perspektive der Spätromantik und des bürgerlichen Realismus, im Gegensatz zur dunklen Sehnsucht und Schwärmerei am Fenster, die uns Schlegel, Brentano, J. P. Richter, Füßli und Carus vermitteln. Es ist genau die Ernüchterungsstufe nach E. Th. A. Hoffmanns wilden Phantasien, in denen die Fenstersicht eine geradezu magisch-dämonische Rolle spielen kann wie in den Erzählungen von »Des Vetters Eckfenster« und vom »Sandmann«, in der Nathanael durch das Perspektiv des Coppola aus seinem Fenster die schöne Puppe Climpia hinter dem Fenster des gegenüberliegenden Hauses als scheinbar menschliches Wesen entdeckt und stundenlang fasziniert beobachtet. Hauffs Betrachtungen aus der Fenstersicht sind dagegen ungleich harmloser.
Seit jenen romantischen, teils sogar dämonischen, andererseits schon realistischen Fensterszenen und Fensterblicken gehört das Motiv zum festen Repertoir des bürgerlichen Romans und der Novelle in der europäischen und amerikanischen Dichtung bis zum Roman »La Jalousie« von Alain Robbe-Grillet. Auch in der deutschen Lyrik figuriert das Fenster seit Eichendorff und Mörike (»Kein Schlaf noch kühlt das Auge mir...«) bis hin zu Rilke (»Die Braut« im Buch der Bilder; »Vor dem Sommerregen« und »Übungen am Klavier« in den Neuen Gedichten; schließlich in den französischen Versen »Les fenetres«), zu Ernst Toller (Das Gefängnisfenster im »Schwalbenbuch«) und zu Bert Brecht (in den »Späten Gedichten«). Es kann nicht der Sinn dieser kurzen Übersicht sein, alle Stellen aufzuzählen, an denen uns das Fensterthema begegnet und im einzelnen abzuwägen, welches Gewicht ihm jeweils zukommt. Was die Parallele zur Malerei angeht, die hier primär interessiert, so wäre auf Fontane hinzuweisen. Blicke aus Fenstern von Stadtwohnungen sind bei ihm wesentlich, um die weitere Umgebung, in der eine Familie oder eine Person lebt oder sich vorübergehend befindet, zu charakterisieren. Zimmerbeschreibungen wie in »Effi Briest«, mit wehenden Gardinen, die ein Eigenleben führen, lassen die Erinnerung an Menzels »Balkonzimmer« von 1845 aufkommen und die Sicht auf eine Berliner Eisenbahnstrecke oder auf das quirlende Leben auf dem Potsdamer Platz in den »Poggenpuhls« und im »Stechlin« erinnern ebenfalls an mehrere Bilder und Skizzen Menzels. Hier besteht eine echte innere Beziehung, ja Übereinstimmung, wenn sie sich auch in den Entstehungsdaten der Werke nicht deckt. (Fontanes Schilderungen solcher Blicke aus Fenstern sind dreißig und mehr Jahre nach der ersten Fixierung derartiger Aussichten durch Menzel niedergeschrieben worden.) Auch an die Bilder von Pariser Straßenzügen, die Manet und Monet, Dufy, Marquet und Bonnard von hochgelegenen Fenstern aus malten, darf dabei erinnert werden. Überhaupt ist für die optische Einstellung des Großstadtmenschen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts die Beobachtung des Straßenlebens und der Reiselandschaften aus Fenstern verschiedener Höhe bezeichnend, was sich in Malerei und Graphik wie in Romanen und Briefen niederschlägt. In den Werken von Zola und den Brüdern Goncourt und dann vor allem bei Proust, spielen Fenstermotive eine wichtige Rolle. Die symbolische Bedeutung des Fensters wird indessen wohl erstmals bewußt von Baudelaire ausgesprochen. In seinem Essay »Les fenetres« (Die Fenster) geht Baudelaire auf den Unterschied zwischen dem Blick aus und in offene und geschlossene Fenster ein und erklärt das von einer Kerze erleuchtete Fenster als das mysterieuseste, anregendste, tiefste Ding. Und bei diesem Bilde darf man wohl an das Gemälde von Carus erinnern, jenes eigentümliche »Rebenumrankte, erleuchtete Fenster« (Kat. Nr. 24), das Baudelaire natürlich nicht kannte, aber dessen Stimmung ihm vertraut ist. Und dann erwähnt Baudelaire einen Blick auf ein Fenster, hinter dem eine Greisin sitzt, arm und über eine Arbeit gebückt: aus den wenigen Requisiten und Pantomimen dieses Bildes erschließt der Dichter die Lebensgeschichte, die »Legende« dieser alten Frau. Das Fenster mit seinen trüben Scheiben ist das poetische Medium, dessen der Dichter bedarf, um die Legende Bild und das Bild Legende werden zu lassen und um sich selbst in diesem Vorgang in seiner Existenz bestätigen zu können.
Noch bedrängender und mitunter rätselvoll ist das Fenstersymbol in den Versen Mallarmés. Sein Gedicht »Les fenetres« greift den Gedanken Baudelaires auf, steigert ihn aber sogleich ins Quälende und Mystische. Hier ist das Fenster Symbol des Lebens, das ein brüchiger Greis, sein Spitalbett verlassend, noch einmal umfassen will. Er küßt hauchend - wie einst die Haut junger Mädchen - die laue Fläche des durchsonnten Glases (»les tiedes carreaux d'or«). Und Mallarmé folgert, daß er selbst wie jener Alte sich an jedes Fenster klammere.
So wird das Fenster Sinnbild für jene transparente und zugleich translucide, durchsichtige und zugleich spiegelnde Scheidewand zwischen irdischer Existenz und Transzendenz. So spricht Mallarme ganz allgemein von »Fenstern der Erkenntnis«, durch die wir nur ausschnitthaft Erfahrungen über das Wesen der uns umgebenden Welt erhalten, die wirklich zu durchdringen uns verwehrt bleibt.
Auch in anderen Äußerungen Mallarmés lebt das Fenstersymbol, enigmatisch im Sonett »Ses purs ongles«, zu dessen Erklärung Kurt Wais einen Brief des Dichters heranzieht, aus dem hervorgeht, daß er ursprünglich das stille Offenstehen des Fensters als Sinnbild der Entzeitlichung - mit dem Aufhören jeglicher Bewegung - durch das Absolute deuten wollte. (Etwas von dieser Haltung ist schon in Caspar David Friedrichs personenlosen Fenstern spürbar.) Mallarme dachte bei der Konzeption dieses Gedichtes an eine Illustration durch eine Radierung »voller Traum und Leere... so schwarz-weiß wie irgend möglich«.
Die symbolische Deutung des Fensters als Zeichen wird begleitet von den künstlerischen Theorien im Kreise Zolas. In seinem brieflich mitgeteilten Essay »L'Ecran« (Der Lichtschirm) von 1864 nimmt Zola den alten Vergleich Leon Battista Albertis, der sich seither in vielen Traktaten über die Malerei findet, wieder auf, wenn er davon spricht, daß ein Bild einem Fenster vergleichbar sei. Aber er zieht den Vergleich weiter und ins Allgemeine der Seh- und Umsetzungsvorgänge beim künstlerischen Gestalten. »Jedes Kunstwerk ist wie ein Fenster, das auf die Schöpfung hinaus geöffnet ist.« Und dann erläutert Zola seine Theorie vom Bildwerk, das Natur sei, durch ein Temperament gesehen, so wie man durch ein Fenster sähe: mit einem Schleier davor, der entweder die Farben reduziere und die Linien stärker hervortreten lasse (Klassizisten: Ingres) oder die Farben und Massen auf Kosten der Umrisse steigere (Romantiker: Delacroix) — oder klar und durchsichtig sei wie das dünne Glas der Fensterscheiben (Realisten: Courbet), wobei dieses dennoch immer eine gewisse Trübung, ja Schwärzung des Bildes bewirkte. »Das Fenster ist nicht frei«, - nicht objektiv, durch das der Künstler sieht. In unserem Zusammenhang bleibt festzustellen, daß dieses sicher aus Ateliergesprächen gewonnene Vergleichsbild Zolas selbst ambivalent ist: es weist einerseits zurück zur Bildtheorie der Renaissance mit ihrer Erklärung der perspektivischen Projektion auf der Malebene (Fensterebene) und weist andererseits voraus zur Auflösung dieser Tradition, indem es bewußt macht, daß wir niemals die Natur »objektiv« sehen können. Damit mündet auch Zolas Gedankengang letzten Endes in jene Bahn, die zur symbolistischen Deutung des Fenstergleichnisses bei Baudelaire und Mallarme und zur Bewußtmachung der Grenzen des Erkennens überhaupt führt.
Von Baudelaire und Mallarme ausgehend, dringt das symbolistische Fenstermotiv auch in die deutsche Dichtung ein. Seltener bei Stefan George, häufig bei Hofmannsthal und schließlich zusammenfassend bei Rilke. Die Beziehung zu den französischen Dichtern wird schon deutlich in Rilkes Titel seiner 1924/26 in französischer Sprache geschriebenen Gedichte des Zyklus »Les Fenetres« (Die Fenster). Sie sind den verschiedenen Sinnzeichen gewidmet, die sich im Fenster bildhaft darstellen.
Die Gedichte enthalten viele Anrufungen des Fensters als Ort des Aufeinanderwartens der Liebenden, als trennend und anziehend, als veränderlich wie das Meer, als Spiegel, als Rahmen, der uns wieder ins Gleichgewicht bringt mit der Überfülle des draußen, als Platz, an dem selbst der Zerstreute und Träge verharrt, nachdenklich wird und »Form gewinnt« und wo die Kinder so gerne verweilen und träumen, aufgestützt und zeitvergessen, und auch die Liebenden zu zweit. Und das sternenerfüllte Fenster und das morgendliche und das regenverhangene; das vom Interieur aus gesehene, an dem die Straße vorbeizieht und die Nacht, und jenes von außen erschaute, in dem, angelehnt, die Geliebte, die er verließ, in der Dunkelheit noch einmal erscheint und die Arme hebt... Alle Fenstermotive der Romantik und der folgenden Zeiten sind in diesen französischen Versen Rilkes sinnbildlich gegenwärtig, bis hin zu den abstrakten Formulierungen des Gedichts No. III, in dem die Geometrie, die ganz einfache Form des Fensters in ihrer prägenden Kraft beschworen wird. Da erhellt plötzlich Rilkes Zeitgenossenschaft mit den strengen Fenstersigneten eines Klee, eines Albers und eines Schlemmer. Aber auch ihm ist, wie den französischen Symbolisten, das Fenster noch mehr, so als müsse man zu seiner Geometrie und Architektur und zu seiner Leere, der ein Vorhang Gewandung sein kann, alle Bilder der Vergangenheit hinzufügen, es mit Gestalten versehen. Aber es ist weniger das Fenster zur Unendlichkeit der Welt wie in der Romantik oder der Zufallsausschnitt mit seinen impressionistischen Reizen als das überschaubare Begrenzte, in dem sich ein Größeres spiegelt.
In der Dichtung wie in der Malerei wird also die Gestalt des Fensters schließlich zum Symbol und wie alle Symbole des Symbolismus vieldeutig. Das der Dichtung eigene Medium der Sprache befähigt dabei sogar die Lyrik zu philosophischen Spekulationen, während der anschauliche Charakter der bildenden Kunst davon nur Andeutungen und Ahnungen zu vermitteln vermag. Doch sind es wiederum die Bildprägungen der Malerei, die der Dichtung oftmals — mitunter auch unbewußt — erst zur bildhaften Zeichensprache verhelfen. So dürfte es auch mit dem Fenstermotiv gegangen sein, das in seiner symbolhaften Isolierung zunächst in romantischen Gemälden erscheint, ehe es von Baudelaire, Zola, Mallarmé, Hofmannsthal und Rilke zum Gegenstand von Gedanken und Dichtungen und endlich zum Hauptthema geheimnisvoller Gedankendichtung erhoben wird.

Aus: J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Fensterbilder - Motivketten in der europäischen Malerei, in: Beiträge zur Motivkunde des 19. Jahrhunderts, München 1970. (Schlußbetrachtung mit geringfügigen vom Autor gebilligten Veränderungen.)

       
07.10.2015